当前位置：第四章 文艺复兴时期的诗歌
第一节 人文主义诗歌诗歌概论
Renaissance这个字是“再生”、“复活” 的意思。在14-15世纪，使古代希腊、罗马的文化和文学艺术复兴起来，传播它的思想，并且仿效它，进行文艺创作，于是形成了运动，并构成一个时代。中文翻译时，因她侧重于文学艺术，故而加了“文艺”这个词，成为“文艺复兴”。
作为时代的名称，文艺复兴时期，是说的中世纪的末期，即从14-15世纪到17世纪中叶资产阶级革命，这一段时间内诗歌仍然如以前，有宗教诗歌和民间诗歌。不过这期间发生了“文艺复兴运动”，出现了新的人文主义诗歌。作为运动，文艺复兴是这个时期里在西欧发生的新兴资产阶级反封建、反教会的思想文化运动。他的基础是因为东方先进文化的西进，以及地理大发现，欧洲经济发展，在封建社会内部产生了资本主义生产方式，在城关市民中产生了资产阶级，他们的势力日益壮大，于是要在意识形态领域表现自己。具体的是：1453年土耳其奥斯曼帝国灭亡了拜占廷，东方的学者（东正教神父）逃亡到西方，带来了大量古代的典籍，给西方人打开了古代的灿烂文化的大门。人文学的研究，产生人文主义思想，人文主义在政治上反对专制暴政，歌颂开明君主，反对民族分裂，主张民族统一；在经济上发展工商业；在思想文化上，反对教会腐败，要求宗教改革，提倡科学和理性，反对宗教蒙昧主义、神秘主义与禁欲主义；提倡个性解放，反对专制压制。在这种思想指导下，反对神权和专制、提倡人道与人权的人性论思想发扬光大，他渗透在各个领域，于是在西欧形成声势浩大的运动，在历史上作出贡献的：自然科学方面有哥白尼、凯普勒、加里略，宗教改革方面有马丁·路德、加尔文，社会理论方面有托马斯·莫尔、培根、康帕拉内、蒙田等等。其中以文学艺术成绩突出，一种新的反对中世纪脱离现实的神秘、象征、寓意而且宗教色彩浓厚的文艺，而提倡表现健康理想、面对人生现实、用各民族方言写的新文艺作品，蓬勃发展起来。
文艺复兴的发祥地在意大利，意大利14世纪出现了前三杰：写《神曲》的但丁（Dante Alighieri 1265－1321）、写《歌集》的彼特拉克（1304－1374），写《十日谈》的卜加丘（1313－1375）。之后，有写《愤怒的奥尔兰多》的阿利奥斯托（1474－1533）、写《解放了的耶路撒冷》的塔索（1544－1594）。意大利后期文艺复兴（16世纪）以美术家为重，有后三杰：达·芬奇、拉菲尔、米凯朗基罗，还有提香。其中最重要的但丁既是“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”（恩格斯：《<共产党宣言>意大利文版序言》，《马克思恩格斯选集》第一卷第249页）。他参加过党派斗争，并写出歌颂精神恋爱对象贝亚德里采的诗集《新生》。他的代表作《神曲》（Divine Comedy）既是中世纪社会生活的百科全书，是中世纪文学的总结，又是文艺复兴诗歌的先驱。它通过一个灵魂的漫游表明时代转变时期，正直知识分子不怕各种苦难和威胁，穿过地狱和炼狱（由罗马诗人维吉尔引导）去达到天堂（由贝亚德里采引导），以求得真善美。诗篇要求政治清明，反对民族分裂；批判反动教会与反动教皇，主张个性解放和保罗与弗朗采斯加的爱情自由。长诗显示了人文主义的曙光。但它又歌颂一些皇帝、教皇，把追求爱情自由的灵魂打入地狱受苦。长诗结构依据了基督教对天地的构造，使用了中世纪文学的象征手法。它树立了意大利文学语言的典范，创造了一种新的三行体的诗体与中行押韵法（aba bcb cdc ded……）。
德国（神圣日耳曼罗马帝国）的文艺复兴以宗教改革为主要内容。马丁·路德（1483－1546）把《圣经》（其中诗歌不少）翻译为德语，他还写了赞美诗《我们的上帝是一座坚固的堡垒》。恩格斯说：“路德不但扫清了教会这个奥吉亚斯的牛圈，而且也扫清了德国语言这个奥吉亚斯的牛圈，创造了现代德国散文，并且撰作了成为16世纪《马赛曲》的充满胜利信心的赞美诗的词和曲”（恩格斯：《<自然辩证法>导言》，《马克思恩格斯选集》第3卷，第446页）。德国还有出身鞋匠的诗人汉斯·萨克斯。
法国16世纪有写小说《巨人传》的拉伯雷（1495－1553）和“七星诗社”（昴星团La Pleiado）的诗人龙沙（1524－1585）等。
西班牙著名的是写小说《堂吉诃德》的塞万提斯（1547－1616）和写剧本的维加（1562－1635）。有诗歌，但不著名。
英国文艺复兴时期的诗人最多：“英国文学之父”乔叟（1340－1400）的《坎特伯雷故事集》和“诗人的诗人”斯宾塞（1552－1599）的《仙后》最著名。在这首对女王歌功颂德的《仙后》中，他创造了“斯宾塞诗节”即每节9行，前8行10音节，后1行12音节，按ababbcbcc押韵。这时期英国还有理论家锡德尼（1554－1586），他学华埃特与萨里（他们的《杂诗》仿意大利的十四行诗使之在英国生根），也写了不少十四行诗。英国文艺复兴时期最伟大的诗人就是莎士比亚。
第二节 莎士比亚及其《十四行诗集》
1．关于莎士比亚
威廉·莎士比亚（1564－1616）是文艺复兴时期最伟大的诗人，更是英国文学史上首屈一指的作家，是整个西方古典文学最为杰出的戏剧家和诗歌作者。
莎士比亚出生于英格兰沃里克郡艾汶河畔的斯特拉福镇一个市民家庭中，他只读过文法学校，18岁时同比他大8岁的安妮·卡瑟维结婚。2年后去伦敦谋生，后在剧院工作，1590年开始写作。他一生写了3首长诗（《维娜斯和阿都尼》、《鲁克丽斯受辱记》、《挽歌》），5部诗篇（《情女怨》、《凤凰与斑鸠》、《爱情与礼赞》、《乐曲杂咏》、《我还死去？还是逃避？》），154首商籁体诗，39个诗体剧本（包括二十世纪60年代后新判定的《两个高贵的亲戚》、《爱德华三世》）。他的历史剧《亨利四世》、喜剧《威尼斯商人》、四大悲剧即《哈姆雷特》、《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》、传奇剧《暴风雨》等都是脍炙人口的。他的生日与去世日都是4月23日，因此这天叫做“莎士比亚节”。
2．莎士比亚的商籁体诗
商籁体（sannet），又译作十四行诗，是文艺复兴时期意大利诗人们创造的一种诗体。最早写这种诗体而有成绩的，是意大利的诗人彼特拉克，他继承意大利的“温柔的新体”诗派的传统，使十四行诗达到完美的境地。
彼特拉克之后的欧洲诗人们，都爱写十四行诗。这种诗体，每节十四行，起承转合，刚好抒发一种情愫，不短不长，受到诗人们的欢迎。文艺复兴后期，十四行诗在莎士比亚手下，又有提高和升华。莎士比亚的十四行诗，达到近代欧洲诗歌的第一个高峰。一直到19世纪，出现拜伦、雪莱等等，才使十四行诗的创作，提升到更新的境界。不过，莎士比亚在十四行诗创作方面所树立的典范，永放光辉。
一
莎士比亚作为伟大的诗人，首先，成绩最卓著的当然还是先数他的剧诗。他的剧本，多用素体诗夹有韵诗写成。而从独立的有韵诗作品这一角度看，莎士比亚留下了154首十四行诗，还有，他在不少剧本中插入了许多的民歌、小诗和民谣。在这种种有韵诗中，最为人们所称道的，仍然算是十四行诗。如果说，莎士比亚没有写出他的戏剧和长诗，仅仅从他留下的154首十四行诗来看，他的名字，不应逊色于彼特拉克；莎士比亚在十四行诗的历史上，应占有一个显赫的位置。
莎士比亚的十四行诗，不但有艺术价值和文学意义。由于文艺复兴时代，文学研究不像后来那么科学。莎士比亚作为伶人和剧作家，属于平民百姓，是不登殿堂的人物。再加之人们心理上总是重视古代而轻视当代的文化成就，所以，莎士比亚的生平传记残缺不全，很不详尽，以至有的研究家从根本上否定莎士比亚的存在。有人说，莎士比亚没有多少文化，怎么能写出那么伟大的作品，他的作品，是大作家本·琼生(1575-1637)创作出来的，莎士比亚不过是本·琼生的另一个化名而已。这种看法之所以能够出现和流行，也是因了莎士比亚的传记材料的稀少。莎士比亚的十四行诗的价值之一，就是它可以反映出莎士比亚的某些生活，可以补充莎士比亚的传记。由这一点也可说十四行诗是研究莎士比亚生平思想的重要文献。
莎士比亚写的多是剧本。戏剧显示给读者和观众的思想，是剧中人的活动及其对话与独白中包含的思想，作者并不出现在故事中，并不直接向读者和观众表达自己的思想。说莎士比亚借某个剧中人的嘴表达了什么思想，只是一种分析性的评判。因为剧中人物各式各样，有正面人物，也有反面人物。说剧中正面人物的思想就是作者的思想，那么，难道反面人物的思想就不是作者的思想?因此，从剧本这种由客观形象自我揭示其内心的文艺形式，去研究作家的思想，总是受到很大局限的。而十四行诗是抒情诗，是诗人或直抒胸臆、或借景抒情之作，用其中的诗句来说明诗人的思想感情，就比引用那些有性格的剧中人的台词来说明，要准确得多、直接得多。因此，可以说十四行诗还具有另一种价值和意义，那就是，从中可以看出莎士比亚的喜怒哀乐、好恶爱憎，看出他的观点、主张、对事物的态度以及他的感情，等等。所以说，十四行诗是莎士比亚心灵的镜子，或者，至少可以说，它是打开莎士比亚心扉的一把钥匙。
二
十四行诗，从内容上看，传统是写爱情的。如“温柔的新体”诗派的代表人物圭多·圭尼泽利(约1235-1276)的《赞美女郎》：
我想真诚地赞美我的女郎，
并把她比作玉簪和玫瑰；
她光灿夺目，象晨星一样，
我把她和天上的尤物媲美。
翠绿的堤岸和微风，我将她比方，
不分黄红金蓝，各种颜色的花卉，
连同奇珍异宝一起向她献上，
由于她，爱情更加纯洁可贵。
她经过时显得多么优雅大方，
谁同她交谈，傲气顿时消失，
你如不信，我们可以作证：
卑鄙的人不能走近她的身旁，
我还得说，她还有更大的威力，
见到她的人，都不敢想到恶行。
这首诗所赞美的女郎的形象虽很抽象，且后6行陷入议论，但它毕竟是较早的写爱情的十四行诗。进入文艺复兴时代，但丁写了《新生》来歌颂他的理想情人贝亚德里采：
我的恋人如此娴雅如此端庄，
当她向人们行礼问候的时刻，
总使人因舌头发颤而沉默，
双眼也不敢正对她的目光。
她走过，在一片赞美的中央，
但她全身却透着谦逊温和，
她似乎不是凡女，而来自天国，
只为显示神迹才降临世上。
她的可爱，使人眼睛一眨不眨，
一股甜蜜通过眼睛流进心里，——
你绝不能体会，若不曾尝过它：
从她樱唇间，似乎在微微散发
一种饱含爱情的柔和的灵气，
它叩着你的心扉命令道：“叹息吧！”
人文主义者彼特拉克在他的《歌集》中，用大量的十四行诗，抒发了他对美丽的妇女劳拉的爱情。如第35首：
我一个人，心情抑郁，沿着荒凉小路，
疲倦地拖着内心痛苦的重担，
当我的心猛地一动，发现眼前，
一个脚印闪了一下，我立即逃走。
我，就这样躲起来，一个又一个钟头，
就我一个人，孤零零，离开一切纠缠，
为了在虚弱中不把心灵的秘密突然
以公开的迹象向周围的人们泄露。
但是我知道，就是这周围起伏的山冈，
片片耕地，座座树林，条条河流都熟悉
我藏在这里不让人看见的那份财宝——
因为再也找不到象这样幽静的地方，
爱情怎能不随着我的足迹来到这里，
怎样不和我一起带着自己的语言来到。
（李国庆等译文，见《外国文学季刊》1981年第1期）
诗写一个被爱情折磨的年青人的内心状态，形象逼真。他要尽量掩藏爱情的秘密，躲过一切人，但他深知山川田野都知道他的爱情，他一抬足、一张口，都在泄露着秘密。这就把堕入爱河中的年青人的挣扎与痛苦，揭露得淋漓尽致了。
莎士比亚的十四行诗，也是沿着这个传统在写作，它主要的内容，仍然是写爱情。如它的第18首：
我怎么能够把你来比作夏天?
你不独比他可爱也比他温婉：
狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，
夏天出赁的期限又未免太短：
骄阳的眼睛有时照得太酷烈，
他那炳耀的金颜又常遭黯晦：
给机缘或无常的天道所摧折，
没有芳艳不终于凋残或销毁。
但你的长夏将永远不会凋落，
或者会损失你这皎洁的红芳，
或死神夸口你在他影里漂泊，
当你在不朽的诗里与时间长。
只要一天有人类，或人有眼睛,
这诗将长在，并且赐给你生命。
（梁宗岱译文，见《外国文学作品选》，
上海译文出版社1979年版，第143-144页）
在这里首诗里，诗人用大自然中明媚的夏天来同自己所爱的人作比较。夏天虽然可爱，但有时狂风作践嫩蕊，骄阳又很酷烈，它的时日不长，芳艳不久便凋落。而爱人的长夏是不会消失的，因为那青春美色包涵在爱情之中。自然的美有尽时，而艺术美是无穷的；爱人的美与青春同艺术长存。看来，莎士比亚的爱情更多一层理性；它比彼特拉克遮掩爱情秘密，更富于思考，莎士比亚十四行诗中的爱情诗，更富有哲理性。
莎士比亚的十四行诗，所写的爱情，内容与主题十分丰富：它反对中世纪的禁欲主义，而描写美好爱情中的光明、欢乐、理想；它歌颂爱情与忠实、美德相统一；爱人应是真、善、美的统一；它歌颂爱情给人以鼓舞、以力量。同时，莎士比亚的十四行诗批判爱情问题上的虚伪、欺骗、朝三暮四；批判纵欲与淫乱、冒牌的艳丽……莎士比亚的爱情诗中有一个“我”，也有一个“你”或“她”。这个“我”即诗的抒情主人公形象。一首诗的抒情主人公，可以是诗人自己，如杜甫的《北征》；也可以是另外创造的形象，如李白《长干行》的抒情主人公是商妇，王建《宫词》的抒情主人公多是宫女。莎士比亚诗中对人表示爱情的“我”，不可以死死地看作就是莎士比亚自己，它有时是泛指，是一个概括了的典型，是文艺复兴时代具有人文主义思想的知识分子或对别人表示爱情的人。莎士比亚爱情诗中所提到的爱情对象，即诗中的“我的爱人”、“你”，也应该看作是爱情诗的泛指，是概括了的典型。谁朗诵莎士比亚的诗，那个“你”，就是读者心目中的爱人。这是一个理想化的对象，是一个标准的爱人的形象。
几百年来，研究家们费尽心思去考证，究竟莎士比亚爱情诗是歌颂的谁，至今也考证不出具体的人来。不过，大家公认了一种说法，那就是：从第1首到第126首，是给一个美少年即一位英俊的年轻贵族的；第127首到第152首是写给一个皮肤发黑的女人的。那就是说，前一半不是写的两性之间的爱情，而是写的朋友之间的友爱之情。西方有人说莎士比亚是同性恋者，那是用了现代西方人的性变态心理与生活实际去猜度古时候的人，这种说法是不可取的。我们以为，不能狭隘地看待“爱情”。“爱”是广泛的、博大的，除了两性间的爱，也还有“友爱”、亲属之间的爱，如“父爱”、“母爱”、兄弟姐妹之间的爱。
由此可见，对莎士比亚十四行诗所写的爱情应作宽泛的理解。换一句话说，莎士比亚的十四行诗打破了单写爱情的传统，它还写了友情，歌颂了友谊；此外，十四行诗还歌颂“人间月亮”伊丽莎白女王，还谈论到艺术的内容、艺术同现实的关系、诗的不朽和写作上的清新与质朴，还涉及到当时的重大社会事件，如第107首中影射的埃塞克斯伯爵叛变事件等等。
总之，既遵守传统写爱情，又写了其他内容，这是莎士比亚十四行诗不同于前人的地方。
三
莎士比亚十四行诗中，超出爱情范围而具有巨大社会内容与思想进步意义的，是第66首。这是一首历来受到人们盛赞的抒情诗，被称之为“莎士比亚十四行诗中的一颗明珠”。
对这些都倦了，我召唤安息的死亡，——
譬如，见到天才注定了做乞丐，
空虚的草包穿戴得富丽堂皇，
纯洁的盟誓受到了恶意的破坏，
高贵的荣誉被可耻地放错了地位，
强横的暴徒糟蹋了贞洁的姑娘，
邪恶，不法地侮辱了正义的完美，
拐腿的权势损伤了民间的健壮，
文化，被当局统制得哑口无言，
愚蠢(俨如博士)控制着聪明，
单纯的真理被唤作头脑简单，
被俘的良善伺候着罪恶将军；
对这些都倦了，我要离开这人间，
只是，我死了，要使我爱人孤单。
（屠岸译文，《外国文学作品选》，第148-149页）
这首诗的最后写道：诗人如果死了，将使爱人孤单地留在世上，有些爱情诗的味道。但这首诗在主旨上是一首针砭社会现实的诗。16世纪的英国，社会矛盾复杂化和尖锐化，一方面上升的资产阶级与封建贵族统治阶级之间的矛盾冲突日益激化，另一方面，经过“圈地运动”，农民失去土地，背井离乡，成为流浪汉，到处充满了乞丐和工业劳动后备军。剥削阶级和广大劳动群众的矛盾也日益加深。正像《李尔王》第3幕第4场，在暴风雨中，李尔王遇见大群的穷人，使也在受难中的他深切地感受到：
衣不蔽体的不幸人们，无论你们在什么地方，都得忍受着这样无情的暴风雨的袭击，你们的头上没有片瓦遮身，你们的腹中饥肠雷动，你们的衣服千疮百孔，怎么抵挡得了这样的气候呢?啊!……。
(见《莎士比亚戏剧集》第5集，
朱生豪译，作家出版社1957年版)
在这样的时代与社会的背景上，一切全是阴阳颠倒，到处充满了不公正。金钱和权势使时代脱了节，黑暗笼罩了整个的英国。正如《李尔王》第4幕第6场所说：
褴褛的衣衫遮不住小小的过失；披上锦袍裘服，便可以陷匿一切。罪恶镀了金，公道的坚强的枪刺戳在上面也会折断；把它用破烂的布条裹起来，一根侏儒的稻草就可以戳破它。
认识到16世纪英国的现实，再读十四行诗第66首，就会深刻认识到：一方面，一切优良的全被贬斥：最纯洁的信誓被不幸地背叛，荣誉的金冠被可耻地滥送；完善的正义蒙受不白之冤……。另一方面，一切丑恶的全在飞扬跋扈：草包似的废料一个个锦绣衣冠，有权的瘸子作践铮铮铁汉……。在两个对立方面的冲突中，假战胜真、恶战胜善、丑战胜美：博士虚衔的愚蠢控制着真知；“善”被抓去侍候“恶”将军；官爷把艺术弹压得张口结舌；少女的贞洁遭到粗暴的戏弄……。莎士比亚揭露那个天才作乞丐、草包登朝堂的黑暗世界，是十分深刻的。
读这首诗，自然使人联想到莎士比亚的代表作《哈姆雷特》中主人公的有名的独白。哈姆雷特经受着巨大的痛苦，这不仅是因为他的父亲被杀，王位被篡，而且是因为“时代脱了节”，世界成了大监狱，丹麦成了最黑暗的一间牢房。他目睹了时世的颠倒，邪恶统治了世界。如何对待邪恶的问题，在他看来成了生存还是毁灭的大问题。
活下去还是不活，这是问题。
要做到高贵，究竟该忍气吞声
来容受狂暴的命运矢石交攻呢，
还是该挺身反抗无边的苦恼，
……
谁甘心忍受人世的鞭挞和嘲弄，
忍受压迫者虐待，傲慢者凌辱，
忍受失恋的痛苦，法庭的拖延，
衙门的横暴，做埋头苦干的天才
受作威作福的小人一脚踢出去，
如果他只消自己来使一下尖刀
就可以得到解脱啊?谁甘心挑担子，
拖着疲累的生命，呻吟，流汗，
要不是怕一死就去了没有人回来的
那个从未发现的国土，怕那边
还不知会怎样，因此意志动摇了，
因此便宁愿忍受目前的灾殃，
而不愿投奔另一些未知的苦难?
(《哈姆雷特》第3幕第1场，
卞之琳译，作家出版社1956年版)
哈姆雷特的独白，就是一首自我揭示的抒情诗，它抒发了丹麦王子的内心矛盾以及忧郁、犹疑、延宕、徘徊不前的思虑。其中特别抨击了“狂暴的命运”、“无边的苦恼”、灾难的“长期的折磨”。受到磨难的不仅是王子一个人，独白中指出了普遍的社会现象：“压迫者虐待”、“傲慢者凌辱”、“失恋的痛苦”、“法庭的拖延”、“衙门的横暴”、小人的“作威作福”……。莎士比亚研究家多费·威尔逊指出：“人世的鞭挞”不是一般泛论，而是有来源的。在《哈姆雷特》第3幕第2场中，哈姆雷特自比“叫化子”、“游民”、“种田的奴才”。而当时在“圈地运动”之后，统治阶级正是用鞭子在逐打那些到处流落的“叫化子”、“游民”、“种田的奴才”。在这一场中，哈姆雷特要波乐纽斯好好招待那些伶倌，而波乐纽斯说，对这些乞丐般的戏子将“按他们的功德适当对待”。对此，哈姆雷特揭露道：“要是按各人的功德对待每一个人，那么谁又能逃得了一顿鞭子呢?”这意思是说，人皆无功德，皆可鞭打；穷戏子、游民、乞丐、种田的奴才，更被视为没有功德的人，还不是每人一顿皮鞭!再回头看第3幕的独白，“人世的鞭挞”正是社会压迫的具体表现。
于是，我们用哈姆雷特的独白去印证十四行诗第66首，则可更深刻地认识到我们重点剖析这首诗的社会思想性与诗人的批判精神。
四
莎士比亚的十四行诗是精美的艺术创造，它们有着强烈的艺术魅力、高妙的艺术技巧。譬如第66首描写中世纪黑暗社会里世事颠倒的普遍现象，并不流于抽象的说教。它采用集纳法，把各种否定现象凝聚在一起，使之造成突出的印象。天才、盟约、荣誉、贞节、正义、康强、智慧、真理、善良，一切优秀的人类品质，统统被破坏、侮辱、损害、压制、奴役。这就显得十分醒目。在集中评说时，诗篇又用了对比法，把两极端的事物综合在一起，概括进一句话，使之更为强烈。如天才做了乞丐，草包却锦绣衣冠；邪恶侮辱正义，拐子损伤康强；愚蠢控制聪明等等。一经对比，黑白格外分明。这首诗中所说人类优秀品质，都是一些抽象的概念，是对人的品质、道德、学问、才能等等的概括。一首诗里，如果有大量的抽象概念，则会陷入议论，把诗变成了哲学。如何用形象思维的方法来表现这些概念?一个重要的办法是把观念拟人化，使那些天才、正义、贞节等等，化成活人，生动起来。概念又如何化成人呢?诗人使用了修辞上的借代的方式，用表示人的行动与作为的一些动词，达到了拟人化。如这首诗中说：邪恶侮辱正义，权势损伤健壮，愚蠢控制聪明。这些诗句中，由于使用了人对人的动作，主动与受动的双方，都由抽象转化为具象，概念似乎如活人一样。再一个重要的方法是用了加深色彩的固有形容词使一个对象的本质更突出出来。如“空虚的草包”、“纯洁的盟誓”、“高贵的荣誉”、“贞洁的姑娘”、“强横的暴徒”、“单纯的真理”等等。形容对象的定语，是对象本质的内含及再现，“草包”自然是“空虚”的，而很少见“学问充实的草包”。“暴徒”自然是“强横的”，而很少见“善良的暴徒”。用了固有形容词不仅突出了事物本质，也使抽象概念形象化了。这个方法是从顺序角度来看待的，如从倒序角度看待，那则是，诗篇用了可见的具象事物来对应抽象的概念，使概念具象化。如单说“强横”糟蹋了“贞洁”，这正如说“愚蠢控制着聪明”，概念本身还是抽象的，只是用了人的行为的动词“糟蹋”、“控制”才达到了拟人化。现在，进一步，用可见的具象的“暴徒”来和抽象的“强横”这一概念对应；用可见的具象的“姑娘”来和“贞洁”这一抽象的概念对应。于是“强横”糟蹋了“贞洁”，就形象化为“暴徒”糟蹋了“姑娘”，概念转化为意象，抽象的论理便转化成了诗。
对莎士比亚十四行诗的艺术特点，除了从它自身的意蕴与形象以至从语句上去挖掘以外，还应深入考虑它的艺术创造性，应该通过与前人的比较考察它在诗歌史上的贡献。
就以十四行诗写爱情来说，我们可以对彼特拉克的《歌集》中的一首代表作和莎士比亚《十四行诗集》中的一首代表作，来加以品评。彼特拉克《歌集》的第90首，是人们称道的：
那时候，微风吹散了她的金发，
发卷如云，在她的头顶飘动，
虽看不见那双无比明丽的眼睛，
那里却射出了奇异动人的光华。
她的面庞上漾起慈蔼的彩霞，
不知道爱慕是真是假，但我觉得，
我心中萌动着易燃的爱情之火，
顷刻燃烧，会有什么奇迹爆发?
她的步履轻盈，她的姿态优美，
很象飘飘欲仙的天使，她的声音
象仙乐一般优雅、委婉、清脆。
出现在我面前的是天庭的精灵，
光芒四射的骄阳；即使这美瞬息即逝，
它射出的金箭已给我留下难愈的伤痕。
而莎士比亚给黑肤女郎的诗(第141首)人们常爱读：
说实话，我可并不是用眼睛爱你的，
我眼睛见到千差万错在你身上；
可是，眼睛所轻视的，我的心爱着，
我的心溺爱着你，不睬我的眼光。
我敏感的触觉，不爱你粗劣的抚触，
你舌头的曲调，我耳朵也不喜欢，
我的味觉，嗅觉，都不愿去
出席你个人的任何官感的盛筵：
可是，我的五智或五官都不能
说服我这颗痴心不来侍奉你，
我的心不能支配我了，使我不象人
而去做侍奉你骄傲的心的奴隶：
我只得这样想：遭了灾，好处也有，
她使我犯了罪，就等于教我苦修。
(屠岸译文，见《外国文学作品选》)
前一首彼特拉克的爱情诗，所歌颂的是一个叫劳拉的妇女。1327年他在一座教堂里见过劳拉一面。这位他一生只见过一面的妇女，成为了诗人创作灵感的源泉。不久，据说劳拉就死了，于是他对这永志不忘的“爱人”，终生怀念。这完全是中世纪的一种柏拉图式的爱情。劳拉，实际是理想、美、爱等等综合的化身，其中包含了诗人高尚、纯洁的理想爱或灵魂爱的情意。在这首诗里，诗人重在写客观上的劳拉的美。他把大自然的美和人物的美结合起来，把微风、白云、彩霞、阳光和劳拉的金发、丽眼、优姿、乐声相结合，同时，又把形象的容貌的美和人物的心灵美结合起来，使人透过外貌，体察到劳拉的高洁、典雅、优美、娴淑。由于彼特拉克的十四行诗刚从“温柔的新体”诗中脱胎出来不久，所以还保留了“温柔的新体”的多颂对象美的写法(参见本文前面所举圭尼泽利的《赞美女郎》)至于但丁《新生》中写的是神而非人，虽美但不可及。
莎士比亚比彼特拉克晚了二百五六十年，柏拉图式的精神爱已淡薄多了。彼特拉克写诗是给高贵的灵魂、是给理想的美，莎士比亚则是写给平民百姓中一个现实的黑肤女郎。这个女郎皮肤黝黑，身上有千差万错，连抚触也是粗糙的，她的歌声似乎不美，引不起诗人的兴趣。因此，这首诗不在歌颂爱情的对象，而在直抒胸臆，抒发诗人的爱慕之情。如果说，彼特拉克多了客观性，莎士比亚则多了主观性，他是表现主观上对客观对象的感应与由衷的感情。莎士比亚的爱情，不是用眼、耳、及其他感官，而是用心。诗人用心去爱，也就把心像奴隶献一切给主人一般完全去侍奉他所爱的人。这是一种不从对象获得美的享受、而是把心奉献给对象的爱。这首诗所写的爱情就比彼特拉克的更深刻。莎士比亚在诗的结尾两行，不无幽默地表示，做了爱情的奴隶，虽似遭灾和犯罪一般受熬煎，但却像教徒清苦的修行。把爱与苦修联想到一起，不独幽默，而且奇妙，显示出莎士比亚的爱情诗确乎不同凡响，艺术上确实是超越前人的创造。
在诗歌的格式与韵律上，莎士比亚也有创造。彼特拉克的十四行诗，分成两组四行诗与两组三行诗，脚韵的押法是：ABBA、ABBA、CDC、CDC(也有的后两组三行诗为CDE、CDE)。如《歌集》第90首，十四行的脚韵是：发、动、睛、华；霞、得、火、发；美、音、脆；灵、逝、痕。其中第一组四行诗，第一、四两行的“发”、“华”押韵，第二、三行的“动”、“睛”押韵，其余可对照韵字与格律类推。这种诗体，通称“彼特拉克诗体”。
莎士比亚继承前人，又有发展与创造。他的十四行诗，分成三组四行诗，最后一组是双行诗。按“起承转合”的结构来说，他缩短了“合”的部分(三行改为两行)。莎士比亚在“合”处结尾时，常异峰突起，或总结点题，或转严肃为诙谐以调整气氛，或由实转虚。他的前三组四行诗，不再用彼特拉克的环抱韵(ABBA)，而是改为十字交叉韵(ABAB)，即第一、三两行押韵，第二、四两行押韵。最后一组双行，采用对韵。整个十四行诗脚韵的排列一般为ABAB、CDCD、EFEF、GG。有的三组四行诗之间的韵脚有重复。像第66首，除了第二、四两行外，其余12行一律通押[i]，类似一韵到底。3个十字交叉韵加1个对韵的诗体，叫“莎士比亚诗体”。
莎士比亚的十四行诗，通常每行5个音步(又叫音顿)，每个音步包括两个音节，这两个音节，先轻后重，形成抑扬格(iambus)，或称短长格、轻重格（斜体字母重读）。如第18首的前四行是：
Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May，
And summer's lease hath all too short a date;
我们按音步、音节的抑扬，对译并以楷体表重音、黑体表重音尾韵，显示其格律如下：
我怎｜么能｜把你｜比作｜夏天｜?
你比｜它可｜爱更｜比它｜温和｜：
狂风｜会把｜五月｜花蕾｜作践｜，
夏天｜出赁｜时光｜短暂｜蹉跎｜；
这里，每个诗行五个音步，每个音步的节奏按抑扬格排列；第一、三行的韵脚(day、May)相谐，第二、四行的韵脚(-rate、date)相押，形成十字交叉韵。(译诗诗行中的楷体字为重音，行末字下加﹏为一韵，加·为另一韵。)这样，我们就具体地了解了十四行诗中“莎士比亚诗体”的格律特点。
莎士比亚的十四行诗，虽然数量不过154首，但其中值得探讨的问题还很多。文学史上有一种“说不尽的莎士比亚”的提法。这不仅适用于他的剧本，也应适用于他的十四行诗。
