当前位置：第九章 象征主义诗歌
第一节 象征主义诗歌概论
象征主义（Le Symbolisme）起源于法国，后传及欧美各国和东方。它的词根来自古代的“对应”，中世纪宗教大量使用象征，中世纪诗歌也大量使用象征手法。浪漫主义诗人们如拉马丁、维尼以及美国的阿伦·坡、德国的霍夫曼等都运用过象征手法。作为思潮，象征主义的先驱者首推查尔斯·波德莱尔（1821－1867），他的《恶之华》表现对现实绝望的不满而歌唱丑恶与病态，写得隐晦，开创了另一条诗歌道路。1871年巴黎公社失败后，一些曾经热情高涨的青年，在黑暗年代，不满现状，但绝望悲观，他们用诗歌表达一代人的感觉。其中马拉美的《牧神的午后》、兰波（一译韩波）的《醉舟》以及魏尔兰的诗篇，是象征主义的杰作。但象征主义作为流派正式形成是1886年9月15日，诗人让·莫雷阿斯在《费加罗报》上发表的宣言。他提出把以前的前卫诗歌应该叫做“象征主义者”。此后六七年是象征主义的昌盛时期。1891年后，象征主义向法国之外传播：象征主义主要成绩在诗歌与戏剧方面，著名的剧作家有比利时的梅特林克，德国的豪普特曼，英国的约翰·沁孤，而诗人的成绩最突出。尤其两次世界大战之间的后期象征派，达到它的高峰。诗人中影响大的有爱尔兰的叶芝（1865－1939，有诗集《莪辛漫游》等。他的《驰向拜占廷》有代表性），有法国的保尔·瓦雷里（1871－1945，有诗集《幻美集》，他的诗篇《海滨墓园》是代表作），俄国有勃洛克（他写有革命诗篇《十二个》），德语诗人有里尔克。最杰出的是出生于美国而后加入英国国籍的托马斯·史登斯·艾略特（1988－1965），他的《荒原》、《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》影响深远。《荒原》展示第一次世界大战后西方世界荒凉、混乱和社会败坏；它号召人们皈依宗教。《荒原》是现代派诗歌的里程碑。象征主义诗歌演变出的派别有俄国的阿克美派，其著名诗人有古米廖夫和他妻子阿赫马托娃；有意大利的隐逸派，其著名诗人有蒙塔莱、翁加雷蒂、夸西莫多等；英美有意象派。十九世纪美国的女诗人狄金森（1830－1886）是意象派的先驱。英美意象派的创始人是艾兹拉·庞德（1885－1972），他的《在一个地铁车站》，只有两行：
人群中这些面孔幽灵一般显现，
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
表现了意象派的特点。
总之，象征主义是现代派诗歌中成绩突出的一派。象征主义在思想内容上有神秘色彩，颓废情绪，艺术上用暗示、寓意、对应（客观关联物）象征，它采用心理时间、自由联想、意象叠加、通感（感觉移挪）等手法，写得模糊隐晦、虚幻朦胧、玄妙莫测。有的走进死胡同，成为形式主义的文字游戏。
第二节 里尔克的诗歌
勒内·马丽亚·里尔克(1875-1926)是奥地利杰出的诗人，也是现代德语诗歌的代表作家。
里尔克出生于布拉格一位军官家庭，九岁时，父母不合而离异，他自小养成孤独性格。1886年从布拉格天主教会学校出来，遵父命上了军事学校。在军校，五年残酷的奴役生活，给他留下了恶梦般的印象。这期间，他唯一的快乐是写诗读给同学听。1891年里尔克由于身体病弱被军校开除。1895年他升入布拉格大学，次年，离家转入德国慕尼黑大学。
还在补习高中课程时，20岁的里尔克就出版了诗集《生活与诗歌》。在慕尼黑，他只读了两学期大学，就以专门作家身份同文学界与出版界交往。他写散文小品、诗歌、剧本，出版丛刊《菊苣》，组织了“现代幻想艺术家联盟”。他早期的诗(如《重归于好》)模仿海涅的浪漫主义，剧本则从自然主义风格(《春霜》，1896)，进而到学习梅特林克式的象征主义(《没有现代》，1898)。
在慕尼黑，里尔克博览群书，结识了长他14岁的女作家萨洛美，1887年随她迁居柏林。里尔克热恋这位慈母般的俄国女性，一生受她引导，对之写出了生前始终未发表的情诗集《祝贺你》。二人共同去俄国，拜访了托尔斯泰、列宾。里尔克把契诃夫、陀思妥耶夫斯基等人的作品译成德语。俄国文化提高了他的素养。
1902年，里尔克移居巴黎，他虽然不断去欧洲各国，但在法国住了12年。这些年他出版不少重要诗集：《时辰的书》(1905，一译《祈祷书》，分《修士的生活》、《朝圣》、《贫穷与死亡》三部)以小修士与上帝对话的形式表现诗化的生命哲学。他歌唱的“上帝”是不同时空形象呈现的“存在”。《旗手克里斯多夫·里尔克的爱和死亡之歌》(1906)讲十七世纪匈牙利反土耳其侵略的战斗中一个18岁青年一夜之间体验了爱与死，宣泄了炽热的青春感情。
在法国，里尔克同艺术家罗丹建立了良好的友谊，他崇拜罗丹，担任罗丹的秘书，从罗丹那里受到艺术启迪。1907年，他出版了收入四年间诗作的《新诗集》，其中，杰出的咏物诗《豹》，受到世界盛赞。
在这些年里，里尔克去德、法、意各地旅行，找寻“第二故乡”和失落的“自我”，他把见闻与感受溶入了他的唯一的一部具有自传色彩的长篇小说《马尔特·劳里茨·布里格纪事》(1910)之中。小说主人公马尔特是个28岁的丹麦青年，老伯爵布拉厄的孙子。他在巴黎生活，异化的环境使他幻灭。马尔特因为保留祖父的把过去与未来视为现在的观点，与父母冲突，所以离家出走。这个浪子到处游荡，也当过牧人，经历了苦难。最后，马尔特回来，跪在父亲面前，父子间仍无爱可言。小说提出，既然无法领会生活，又怎样才能生活下去?苦难与恐怖永恒存在，人们丧失了信心，只剩下对恐怖的感受。小说提出了存在主义的根本命题：意识到自我的个人，存在意义何在?它表现了悲观颓废的情绪，是资本主义没落时代的“世纪末”普遍情绪的反映。小说用马尔特的眼光和心境所写的71大段的日记体漫游记，实际是内心世界的表白，与传统叙事小说，风格迥异。作者里尔克自认他不是马尔特，或他超越了马尔特，但马尔特是他绝望观念的客观化。后来，马尔特的阴影也一直在追随着他。里尔克的恐惧与绝望导致他进入创作的枯竭期。1911-1912年他应邀在意大利作客，开了头的《杜伊诺哀歌》也写不下去。此后一个阶段，除了写评传、搞翻译，只出版了一本诗作《玛丽亚的一生》(1913)年。这首诗写基督教的历史人物的传说，以圣母为题表现母性的崇高。
1914年，里尔克移居慕尼黑，并多次外出旅行。第一次世界大战增强了他的绝望情绪，他不自愿地服过兵役。此期间，他接受弗洛伊德的学说，摒弃基督教彼岸世界的观点，甚至写过七首赞美生育的诗。这几年，他的作品支离破碎。1918年德意志爆发革命，战争与革命冲击了里尔克的精神，慕尼黑的革命烈火使他振奋过。之后，一切又冷凝成失望，于是他离开了令人窒息的慕尼黑。
1919年，里尔克迁居第二故乡瑞士，并不断去法、意各国旅行。里尔克特别推崇法国瓦雷里，并把他的诗译成德文。里尔克经过了枯竭期，走向象征主义的殿堂。他在瑞士南部的慕佐的古堡里，于1922年2月，一口气完成了他的孪生代表作《杜依诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》。这两部诗成了现代派文学高潮中同艾略特的《荒原》(1922)、乔伊斯的《尤利西斯》(1922)、瓦雷里的《幻美集》(1922)并驾齐驱的杰出作品。
1923年问世的《杜依诺哀歌》是里尔克多年精心创作的诗集。早在1910年里尔克住在塔克席斯侯爵夫人的位于意大利亚得里亚海滨的杜依诺高山宫殿时，就开始了《哀歌》的构思。次年再访，在高岩上面对狂风海涛，产生了第一首哀歌。此后不断写作至1915年，经过六年空白，才接续完成了前后长达十一年的写作。《哀歌》共十首，写出了内心的狂吼和精神的狂飙，表现了欧洲一代知识青年的痛苦、孤独、丧失自信、烦闷和绝望。诗篇摆脱了咏物诗的束缚，对人类的存在进行思考，对时代表现得忧心忡忡。他认为生与死、野兽与天使、上帝与死亡是分不清的，世界充满苦难，人生空虚，死亡才是“欢乐的源泉”，这是资产阶级面对战争废墟和革命烈火的颓废情绪的表现。
同时出版的《献给奥尔甫斯的十四行诗》是德国现代诗歌的又一杰作，1922年它同《杜依诺哀歌》交替写成。《十四行诗》共二部55首。第一部26首，第二部29首。奥尔甫斯是古罗马诗人奥维德《变形记》中的人物。在希腊神话中，奥尔甫斯是色雷斯的竖琴歌手，他的歌使飞禽走兽痴迷，甚至感动了死神。早在1904年，里尔克在一首诗中就写过奥尔甫斯。在《十四行诗》里，里尔克把自己的情绪化入奥尔甫斯的精神。奥尔甫斯寻找亡妻，不怕下阴曹地府，不怕被酒神狄俄尼索斯的女祭司撕碎。他歌唱，充满力量与创造精神，神化诗人自己是人与冥间混为一体的“上帝”。超自信的颂扬，美化了知识分子的感受力。但奥尔甫斯不听死神告诫，回头望亡妻的阴魂，结果妻子不能再跟他走出冥府，而又回到阴间，一切归于失败，追求是徒劳无益的。组诗的结尾仍是绝望的。
1924-1926年间，里尔克用法文写了诗集《瓦莱四行诗集》(1926)、《窗》、《玫瑰》(后两部均于里尔克逝世后的1927年问世)。这些小诗有民歌的洗炼和柔情，较之《哀歌》艺术性更高，它们在法国出版后受到文学界的欢迎。
1926年底里尔克由于长期患白血病，逝于瓦尔蒙疗养院。
里尔克早期的诗，学习海涅《诗歌集》中的罗曼司，显现出新浪漫主义的夸张。如《重归于好》开头写道：
白昼尚未给山丘披上霞光，
武尔夫斯莫尔的峡谷里已活跃起来；
今天，埃里希伯爵
要与夫人尤塔和解。
而在结尾处却是：
一阵不可名状的恐惧攫住了他。
他叫着——徒劳地叫着!他的双眸
这会儿喷射着怒火。猛地他拉回牡马，
那里躺着尤塔——死去的伯爵夫人。
柔嫩的躯体上插着自己的匕首，
被血污气味惊扰的牡马跃起、奔腾。
在他撒手人寰的妻子身旁
躺着埃里希，伴着破碎的睡梦。
这里写埃里希伯爵与夫人尤塔的矛盾，在霞光与峡谷的背景下，开展了浪漫的悲剧，伯爵用匕首杀死妻子，自己也陪伴而去。诗篇充满血与火、爱与死、恐惧与梦幻，色彩写得绚烂。
进入20世纪以后，里尔克的诗的风格大变。作为象征主义大师，他在咏物诗中，达到物我高度同一。如著名的《豹》(1903)，如此写道：
它的目光被那走不完的铁栏
缠得这般疲倦，什么也不能收留。
它好象只有千条的铁栏干，
千条的铁栏后便没有宇宙。
强韧的脚步迈着柔软的步容，
步容在这极小的圈中旋转，
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。
只有时眼帘无声地撩起。——
于是有一幅图象侵入，
通过四肢紧张的静寂——
在心中化为乌有。
在这里，表面上咏动物园铁笼子里的豹子，它在狭小的天地里走圈子，偶而抬起眼皮，看到笼子外模糊的世界。豹子有力量，但困兽不能施展神威。实际上，诗人借豹子的处境表达自己的心情，使感情客观化。诗篇不是从笼外观众来看豹子，而是诗人化为豹子，以困兽的眼光从笼中看世界。里尔克象罗丹一样，在面对的自然之中渗入感受，把肖邦式的敏感移情进物，使自我与对象同一体。
晚年，经过了世界大战，里尔克的诗风又有改变。在他的代表作中，不再借咏物以渗入感情，而是直抒胸臆，诗写得晦涩而富于哲理性。《献给奥尔甫斯的十四行诗》中有一首如此唱道：
他是此岸的吗?不，从两个
王国中生长出他宽广的本质。
谁熟知杨柳根，便能
更内行地折断杨柳枝。
你们要是上床安寝，别在桌上
留下面包和牛奶，这对死者有吸引力。
而他，这巫师，却在眼睑的宽宥下
将亡灵的现象溶进一切被注视的东西。
蓝堇和芸香的魔法
对他来说这么真实，
和清楚无比的现实一样真实。
什么都不能败坏它这幅有效的图象，
他赞美戒指、别针和罐子，
无论这些来自死亡的荒冢，还是来自生的居室。
德意志是个理性的民族，抽象思维比较发达，十八世纪以来，出现了康德、费希特、谢林、黑格尔、费尔巴哈这些大哲学家。就是莱辛、歌德、席勒的作品中，也是包含了哲理。德意志的象征主义诗歌写得深奥难读，这是不足为奇的。
从字面看，这首十四行诗的第一节在说：奥尔甫斯不仅是人间的，是生与死两个世界中成长的。因此，他的根柢坚实，他的本质宽广，他能在世间与冥间去行动。第二节说：活着的人，安睡了，和死去差不多；而死去了的人留恋人间的饮食生活，会如活人一般来享用。生和死的界限，在奥尔甫斯看来，是消失了，一切东西既是世间的，也会注入亡灵的精神。第三节说：用蓝堇的花和焚烧的芸香的烟，在念咒中，变出魔幻的图景，这和真实的现实是一般无二的。第四节说：亡妻用过的戒指、别针和罐子是上帝的造物，它们出现在魔幻图景中，给人的印象是深刻的，不管这些东西是原来房子里放着的，还是从坟墓中出土的。我们不能如索隐派那样去追寻象征主义诗歌中每一个意象的含意，也不可能准确地说出几个意象组合中实有的蕴意，更不可能理解得和诗人脑子中所想的完全一样。况且，写诗的人在灵感爆发时，头脑中涌现的大量意象及其联接，连诗人自己也是说不清的。我们只能超过字面，从总体上去把握它。在这首诗里，奥尔甫斯是神化的诗人自己，他把冥界与人世揉为一体，他的冥想、救世心愿、对生与死的超越，溶为对自己创造性的颂扬。这一切，与咏物诗与浪漫诗不同，它没有比喻、没有夸张，只有诗人思索与抒发中的意象组合与暗示，达到它激起读者想象与沉思的艺术效果。
里尔克开了德语国家的一代诗风。
